CHAPITEAUX ET GROUPE DE L'ANNONCIATION

Au nombre de 250 environ, les chapiteaux romans de l'abbatiale se répartissent, pour l'essentiel, à l'intérieur de l'édifice, soit au niveau des retombées des grandes arcades en berceau plein cintre du déambulatoire, du transept et de la nef, soit à l'étage des tribunes, soit à la naissance des voûtes sous les arcs doubleaux.

Désormais bien décrites et analysées par les historiens de l'art, ces images de pierre, appréhendées d'un point de vue stylistique, permettent de suivre et de comprendre l'avancement du chantier, d'est en ouest. Plusieurs ateliers de sculpteurs, en effet, se sont succédé ou ont exercé simultanément leur art, utilisant le grès rouge et le calcaire jaune en guise de matériau.

Après le règne du chapiteau à entrelacs, que l'on rencontre autour du chevet, dans le chœur et jusqu'au déambulatoire, apparaissent le chapiteau figuré et celui de type corinthien, à grandes feuilles d'angle.

Aux tribunes du chœur et du transept, les feuilles nues règnent en maître sur les corbeilles, mais dès l'extrême fin du XI^e siècle et au cours des premières décennies du suivant, sous l'impulsion conjuguée de « l'atelier de Bégon », de « l'atelier auvergnat », et des réalisations du « maître du tympan », la sculpture des chapiteaux va pleinement s'épanouir et compter, dans les tribunes de la nef notamment, ses plus belles réussites. Scènes profanes et, dans une moindre mesure, religieuses, sont désormais traitées avec une exceptionnelle virtuosité, et le répertoire iconographique, emprunté peut-être, dans certains cas, aux récits épiques du temps, se diversifie et se prolonge sur les tailloirs décorés de billettes, de réseaux feuillagés et animés des représentants les plus en vogue du bestiaire fantastique.

Les premières campagnes de travaux, sous les abbatiats d'Odolric et d'Etienne II dans le troisième quart du XI^e siècle, nous ont livré le plus important ensemble connu de chapiteaux à entrelacs avec celui de Saint-Pierre de Rode, en Catalogne. Ils sont une trentaine, tous taillés dans le grès rose, à l'intérieur des absidioles du transept et autour du chevet, ainsi qu'au portail septentrional. L'entrelacs est un motif original, composé de rubans plats, le plus souvent à trois brins, qui se croisent ou bien se nouent en passant alternativement l'un au-dessus de l'autre à la manière d'un travail de vannerie, avant de s'épanouir en une palmette terminale.

Les quatre chapiteaux à entrelacs et palmettes du portail du croisillon nord, par leur richesse, se classent parmi les plus belles réussites de la sculpture ornementale à l'époque romane. Par la suite, ce style disparaît complètement au profit du chapiteau corinthien classique, même s'il est interprété ici avec des collerettes superposées de feuilles en biseau, légèrement détachées de la corbeille à leur extrémité. Souvent ces feuilles demeurent lisses, vierges de toute sculpture, comme s'il s'agissait de chapiteaux inachevés.

Les premières expériences de représentation de la figure humaine, sur fond d'entrelacs encore, réalisées dans le déambulatoire, préparent l'avènement du chapiteau historié, c'est-à-dire le complet épanouissement de la sculpture romane. Ainsi, dans le croisillon sud, le « cycle de saint Pierre » occupe trois chapiteaux avec l'arrestation, la délivrance et la crucifixion du prince des apôtres, la tête en bas. Sur la pile séparant les deux travées droites du chœur, au midi, le sacrifice d'Isaac est à l'emplacement habituellement réservé à cette préfiguration du sacrifice du Christ sur la croix, c'est-à-dire à proximité du maître-autel.

L'un des derniers chapiteaux en date, sur la quatrième pile nord de la nef, est consacré à la condamnation de sainte Foy, victime des persécutions de l'empereur Dioclétien. Six personnages s'alignent autour de la corbeille, à intervalles réguliers, les pieds posés sur l'astragale. Sur le côté droit, un ange porteur d'une croix pose la main sur l'épaule de sainte Foy, devant lui, comme pour l'encourager dans l'épreuve. Un homme saisit la sainte par le bras et semble l'entraîner de force pour comparaître devant le pro-consul romain Dacien. A l'angle opposé, ce dernier est assis sur un trône et remet lui-même au bourreau la longue épée qui servira au supplice de la décapitation. Sur le côté gauche de la corbeille, le mauvais génie de Dacien fait le pendant de l'ange gardien : il est représenté sous les traits d'un diable hideux tenant à deux mains un serpent. Cette scène expressive, d'une facture très sûre, annonce déjà le tympan du Jugement dernier.

A Conques, le groupe le plus important de chapiteaux nous a été légué par les sculpteurs qui travaillèrent aux tribunes de la nef au début du XII^e siècle. Leur verve et leur imagination semblent inépuisables, que l'on considère les corbeilles ornementales, les motifs animaliers qui se développent même sur les tailloirs, ou la figure humaine. A l'exception d'une Annonciation, tous les chapiteaux historiés évoquent des thèmes profanes dont plusieurs pourraient avoir été empruntés à des récits épiques, comme la Chanson de Roland. Mais devant l'impossibilité de les rattacher à des épisodes précis de l'épopée, le doute subsiste. On pressent cette influence à la tribune nord de la nef, devant les sonneurs d'olifant, doublés pour une raison de symétrie et séparés par une élégante palmette. Les dons d'observation de l'artiste se révèlent ici par ce geste de la main posée sur la hanche. En vis-à-vis, à la tribune méridionale, un duel se déroule sous nos yeux entre deux hommes d'armes. Protégés par leur bouclier, ils combattent armés, l'un du glaive court, l'autre de la lance. Et c'est à ce dernier sans doute que la victoire s'apprête à revenir, car il vient de transpercer l'écu de son adversaire à hauteur de la poitrine. Tous les détails de l'équipement militaire sont rendus avec un soin scrupuleux. Non loin de là, un combat acharné oppose deux cavaliers qui ont placé leur monture face à face.

Le groupe sculpté de l'Annonciation est placé à huit mètres du sol environ, sur le mur du croisillon nord du transept. Sous les retombées d'une arcature suggérant un décor architecturé, est figurée la scène traditionnelle au cours de laquelle l'ange Gabriel, identifié par une inscription gravée sur sa banderole, s'incline légèrement dans une attitude de respect et s'adresse à la Vierge Marie. Celle-ci, occupée à filer la laine, remet en hâte sa quenouille à une jeune servante qui se tient en arrière, sur le côté droit, une pelote à la main. Marie, toutefois, ne se départit pas de sa quiétude et, la main grande ouverte sur la poitrine, elle exprime son consentement ou sa soumission.

Nous sommes en présence d'une savante mise en scène, où chacun des acteurs exprime par le geste ou par une attitude le rôle qui lui est imparti. Les personnages n'ont plus rien de statique. L'incontestable solennité de la scène de l'Annonce à Marie est tempérée par la note familière de la servante à la pelote et au fuseau. Cette figuration de la Vierge filant apporte la preuve que l'artiste est allé rechercher son inspiration dans l'un des évangiles apocryphes, celui de Jacques.

De part et d'autre de ce haut-relief, aux angles du croisillon, sont logées les statues des prophètes Isaïe, à gauche, et saint Jean-Baptiste, à droite. Le premier tient, de la main gauche, un bâton terminé par trois bouquets de feuillage, évocation de l'arbre de Jessé ; de l'autre, un phylactère où se lit la prophétie de l'Annonciation : « un rameau sortira de la souche de Jessé ». En vis-à-vis, le Baptiste, revêtu d'une mélote en poils de chameau, le bras droit levé vers le ciel, porte un livre ouvert avec l'inscription « Jean dit : voici l'Agneau de Dieu ».

Un tel emplacement pour ces œuvres surprend, car il ne met pas du tout les personnages en valeur : éclairés à contre-jour, ils demeurent peu visibles en dépit de leur taille (environ grandeur nature) et comme exilés. Aussi ne peut-on que souscrire à l'avis, émis par plusieurs historiens d'art, selon lequel ces sculptures auraient été conçues pour prendre place au grand portail occidental.

Sur le plan artistique, ce groupe de sculptures d'une très grande qualité, surprend notamment par l'allongement des corps des deux prophètes, tout à fait inhabituel dans la sculpture conquoise. La spiritualité intense qui émane du visage de la Vierge contraste avec l'expression presque malicieuse de la servante, tandis que le masque d'Isaïe, par son modelé énergique et la fixité du regard, nous entraîne bien au-delà du monde des apparences.